Анна Старобинец, автор «Эксперт», «Русский репортер», «Эксперт Украина»
В Болливуде, цитадели индийской киноиндустрии, сегодня играют по-крупному: большие бюджеты, суперзвезды, секс-символы, компьютерные спецэффекты. Кажется — тот же Голливуд, разве что чуть отстающий, запаздывающий. Но ощущение «Голливуда категории Б» обманчиво: у здешней игры по-прежнему другие правила и свое, особое предназначение. Мифология индийского кино конкурирует с «реальностью», создаваемой западным кинематографом, с большими шансами на победу.
— Извините, мэм, мистер Супран Сен сейчас немного занят, мэм. Перезвоните через пятнадцать минут, пятнадцать минут.
— Но я уже звонила пятнадцать минут назад!
— Да-да, перезвоните через пятнадцать минут, пятнадцать минут, мэм.
Кол бэк лейта ин фифтин минутс, фифтин минутс...
— ...Здравствуйте, мне нужен мистер Анупам Кхер. Вы сказали, что он освободится через пятнадцать...
— О, здравствуйте, мэм! Перезвоните через пятнадцать минут, мэм! Мистер Кхер как раз освободится!
Примерно после пятой попытки до меня наконец доходит, что налицо культурный мисандерстэндинг, недопонимание, так сказать: простейшая фраза «кол бэк лейта ин фифтин минутс» явно обозначает в этой сказочной стране все что угодно, только не просьбу перезвонить через четверть часа.
— ...О, вам нужен мистер Рагу Гупта? Кол бэк лейта ин фитин минутс!
После десятой попытки я окончательно убеждаюсь, что «фифтин минутс» — вежливый индийский аналог широко известного выражения fuck off, или попросту «идите на...». Открытие приводит меня в легкую панику: не то чтобы меня раньше туда не посылали — с журналистами это случается сплошь и рядом — однако же столь массовый характер эти «фифтин минутс» не носили еще никогда.
Я иду по Колабе, главной туристическо-торговой улице Бомбея (или, как теперь говорят, Мумбаи), прижимая мобильник к уху и сумку к животу, отбрыкиваясь от нищих женщин, стариков и детей, от безногих инвалидов, от беззубых таксистов, от улыбающихся продавцов с фиолетовыми кругами под глазами, от их медных чайников, резиновых тапок, темных очков, заводных котят и стеклянных изумрудов, — иду очень быстро, к теперь уже неизвестной мне цели. Вообще-то у меня была назначена встреча с одним известным бомбейским продюсером в кафе «Леопольд»; вообще-то мой редактор отправил меня сюда, чтобы я сделала репортаж про Болливуд, индийскую киноиндустрию; вообще-то у меня в сумке лежит замечательный список с именами индийских актеров, режиссеров, продюсеров и сценаристов, с которыми я договаривалась (и вроде как договорилась) об интервью еще месяц назад, — но встреча в кафе «Леопольд» уже отменилась, но все фигуранты из моего списка бесследно исчезли в этой бездонной пятнадцатиминутной пучине, но свое редакционное задание я явно провалю с треском...
— ...Еще раз здравствуйте, а мистер Умеш Мехра еще не освободился? Ах, он уже покинул пределы Индии? Спасибо... Добрый день, мне сказали, что помощник Айшварии Рай... А, пятнадцать минут? Ну да, да, конечно...
На этом мой билайновский телефонный кредит кончается. Три жуликоватых индуса, обливающихся потом в душной, напичканной мобильниками каморке, продают мне местную и какую-то очень потертую симку, предварительно пропустив меня через ряд испытаний: я три раза фотографируюсь, делаю ксерокс всех страниц загранпаспорта в двух экземплярах, вписываю номер индийской визы в три разные графы, а адрес гостиницы — еще в три, излагаю свою краткую биографию, заполняю три бланка, ставлю подписи в двенадцати местах — и становлюсь счастливой обладательницей индийского номера.
После этой бюрократической инициации я все-таки захожу в «Леопольд», даром что меня там никто не ждет, но не погибать же на улице Колаба. «Леопольд» — просторное кафе с колоннами, зеркалами и настенной росписью, оно существует с колониальных времен и, как мне объясняли, с тех самых пор и по сей день является излюбленным местом общения белых людей в Бомбее. Первое, что я слышу от официанта: «Пожалуйста, мэм, покажите ваш паспорт». Английский у официанта отменный, произношение почти что оксфордское, но смысл его слов все равно очень плохо укладывается в моей голове:
— Сегодня у нас день Махатмы Ганди, поэтому по традиции на первом этаже мы не пьем и нам нужен ваш паспорт.
Я роюсь в сумке. Что делают по традиции в этот торжественный день с паспортами российских граждан на первом этаже, мне решительно неизвестно, и это меня немного тревожит.
— Ноу проблем, — успокаивает официант. — Пустая формальность. Паспорт нужен, чтобы мы убедились, что вы иностранка. Потому что иностранцам сегодня можно пить спиртное — но на втором этаже. Вы ведь будете пить спиртное?
Я показываю ему паспорт и очень отчетливо понимаю, что да, я действительно буду сейчас пить спиртное. На втором этаже. Да.
На другой день мое упорство все же вознаграждается. Индусы, люди по-восточному мечтательные и медлительные, сдаются-таки под моим прямым европейским напором. И вот мы едем на студию Cime Vista к известному режиссеру — я и фотограф. Фотографа зовут Питер, он англичанин, у него длинные ржаные кудри, белоснежная кожа и голубые глаза — то есть в этих палестинах он бог. Британскость в сочетании с блондинистостью творят чудеса: индийские таксисты берут с него за проезд в пять раз меньше, чем с меня, останавливаются по первому его фотографическому требованию посреди проезжей части и всегда
везут колонизатора прямиком из точки А в точку Б, даже не пытаясь наматывать дополнительные круги по городу. Питер говорит с ними медленно и ласково, как со слабоумными, и называет их baya («брат») или более уважительно — baysa («брат-сэр»); в обоих случаях они тают.
У набережной океана из сиреневой дымки проступает гигантский транспарант с англоязычным изречением «Лучший способ найти себя — это потерять себя в услужении другим». Питер жадно смотрит в окно.
— Нам нужен Болливуд, байса, — значительно изрекает он. — Индийское кино в Бомбее. Как только увидишь что-то, что связано с Болливудом, сразу тормози.
— Да, сэр! — откликается брат-сэр.
С набережной мы скоро сруливаем — и тащимся по левой стороне пыльного бомбейского шоссе в потоке непрерывно сигналящих автобусов, автомобилей, вело— и моторикш, изредка обгоняя (и чуть задевая боковым зеркалом) пеших продавцов съестного с подносами на голове, деревянные повозки, запряженные буйволами, и блестящие кареты, запряженные тощими кобылами с елочными игрушками в гривах. Водитель резко давит на тормоз.
— Болливуд, сэр! — он радостно тычет пальцем в окно.
Рядом с нами в пробке стоит автобус, набитый потными индийскими гражданами и украшенный огромными портретами улыбающихся болливудских звезд.
Далее наш путь пролегает через целые кварталы нищих: они спят вповалку в своих картонных домиках и шалашах из мешковины, готовят еду на кострах, молятся, кормят собак, кормят детей, справляют нужду, пьют масала-чай и ищут друг у друга вшей. Над ними тут и там красуются рекламные щиты («Опять Болливуд, сэр!»), анонсирующие новый индийский блокбастер Jodhaa Akbar — «Джодха и Акбар» — с Айшварией Рай и Ритиком Рошаном... В придорожной пыли дремлет одинокая нищенка. Голова ее покоится на газете, с газетной полосы по-вампирски скалится актер Амир Кхан. «Acting is in my blood», — гласит ярко-алая таблоидная надпись: «Актерство у меня в крови».
Студия Cime Vista находится в здании старой фабрики на окраине Бомбея, в районе, именуемом Конджурмарг. Это одна из сотен студий, разбросанных по всему городу, — все вместе они и составляют то, что условно называется здесь Болливуд. Оплотом Болливуда считается Film City — огромный, огороженный, тщательно охраняемый кусок муниципальной земли, сдаваемый в аренду хозяевам студий. Попасть в Film City, как мне объяснили, проще простого. Нужно всего лишь послать официальное письмо от редакции журнала в российское консульство в Бомбее; еще нужно, чтобы российский консул отправил официальное письмо заместителю генерального секретаря Гильдии кинопродюсеров Индии, а тот бы его рассмотрел и перенаправил самому генеральному секретарю гильдии мистеру Супрану Сену, и тогда, если мистер Супран Сен не будет иметь ничего против, он обратится к мистеру Дасгупта, а тот подаст прошение в администрацию Film City. И когда оно будет удовлетворено, я смогу совершенно беспрепятственно пройти на территорию Film City. Правда, на какую-то конкретную студию я смогу попасть только в том случае, если отправлю официальное письмо на имя... Одним словом, Film City я оставляю на потом, тем более что там сейчас никаких важных съемок нет, а вот в Конджурмарге знаменитый режиссер (а по совместительству депутат индийского парламента) Шьям Бенегал снимает очередной фильм — Typist Mahadev («Машинистка Махадев»).
Бенегал — режиссер для Индии необычный, что-то вроде местного Сокурова напополам с Михалковым: эстет, оригинал, патриот и зануда, чье лицо постоянно мелькает на ТВ и без чьего комментария не обходится ни одна статья или книга про индийский кинематограф. С 70−х годов он делает игровые картины, «противоречащие традициям кинопроизводства на хинди», то есть выполненные в реалистическом стиле, посвященные социальным проблемам и порой — о ужас! — совсем без песен и танцев (последнее и считается проявлением занудства). Один из недавних его фильмов — «Забытый герой» — про деятеля национально-освободительного движения Субхаса Босе.
Тема эта Бенегалу близка с детства: его отец был националистом, и когда в Британской Индии был выписан ордер на его арест, тот взял семью (жену и десять детей) и отправился жить в Хайдарабад: так как это был «королевский штат», британские приговоры не имели в нем силы — даже смертные. Однако школу Шьям Бенегал посещал британскую: «Она была в военном городке, где квартировали британские воинские части. Так что каждый день мы ходили из Индии в Англию и обратно. Дома у нас был очень традиционный уклад, но в военном городке все было иначе. Кстати, именно там я впервые увидел фильмы с Чарли Чаплином...» Необычное ли детство так повлияло на Бенегала, пара лет, прожитых в молодости на Западе, или же режиссерская самобытность — так или иначе, в моем списке он был единственным, кто ни разу не сказал про «фифтин минутс» или официальное письмо.
— Добрый день, молодая леди из России! — нетрадиционный режиссер встречает меня у входа в съемочный павильон, откуда доносится громкая и подозрительно традиционная музыка. На Бенегале элегантный пиджак, очки в тонкой оправе, у него седая бородка и прекрасное английское произношение. — Здравствуйте, молодой джентльмен...
О, да вы, как я понимаю, британец!
— Британец, — с гордостью подтверждает Питер. — Можно я пофотографирую там, на съемочной площадке?
— А как же, молодой джентльмен! Вообще-то я не очень это люблю, но вам я, конечно, позволю.
Правь, Британия, морями! Питер с камерой заходит в павильон, я — следом. Мои худшие опасения подтверждаются. На фоне бело-золотого пластикового «дворца», радостно улыбаясь в камеры, танцуют молодые леди и джентльмены, одетые в традиционные индийские наряды. Под руководством хореографа они совершают какие-то нелепые приседания и копательные движения. В следующем дубле большая часть молодых людей утанцовывает из кадра, на пороге «дворца» остается лишь исполнительница главной роли, болливудская звезда Амрита Рао. К ее плечу прикрепляют резиновый переливающийся цветок, похожий на десятирублевую игрушку из московского перехода. Звучит индийская песня, актриса открывает и закрывает рот, молча и широко, как красивая рыбина, выброшенная на сушу. Хореограф дает ей указания на хиндлише — смешной смеси английского и хинди. После пятого дубля я выхожу из павильона на улицу.
Незанятые в сцене актеры играют в карты и курят в ярко-красных палатках-гримерках — девочки отдельно, мальчики отдельно. Здесь же, рядом с палатками, с десяток поваров готовят в огромных котлах еду. В воздухе висит густой запах дыма, специй, женских духов и тушеных овощей. Когда я возвращаюсь на съемочную площадку, там все по-прежнему: поют и пляшут.
— Как же так? — спрашиваю я режиссера. — Вы ведь автор нетрадиционного кино!
— А теперь вот решил использовать традиционную форму. Действие происходит в глухой индийской деревне, жители которой не умеют ни читать, ни писать...
— Но зачем вам понадобилась традиционная форма?
— В ней есть своя ценность. Индийская публика хорошо ее воспринимает. Это своеобразные коды, которые она считывает. Отсутствие таких кодов зрителя смущает.
— То есть ваш фильм рассчитан на публику в возрасте?
— Нет, это молодежная комедия.
— Что же, молодежь не способна считывать никакие другие коды, кроме вот этих? — я киваю на поющую «рыбу».
— Нет, способна, но индийская форма предпочтительней: к ней все привыкли с детства.
— Но молодежь, — не сдаюсь я, — она ведь любит голливудские комедии: они у вас почти в каждом кинотеатре идут!
— У Голливуда свой способ рассказывать историю. Здешняя публика с удовольствием может выслушать чужую историю, рассказанную чужаком в его манере. Но свою историю она хочет услышать в манере, принятой здесь. Вы знаете, что в первом же звуковом индийском фильме в 1931 году было около 30 песен? Это наша древняя театральная традиция.
— Но сейчас уже 2008−й! Как вашей традиционной форме удалось уцелеть после стольких лет, в таком изменившемся мире, при глобализации?
— Ну, вот вы же сами говорите — форма. Да, форма очень стойкая. Но содержание изменилось вместе с меняющимся миром — сходите в кино, посмотрите какой-нибудь новый индийский фильм! Традиционная форма — она просто подразумевает, что, какую бы историю вы ни рассказывали, пусть даже очень серьезную и печальную, вы должны включить в фильм песни и танцы. Это отвечает нашей развлекательной традиции и вообще нашему менталитету. У нас очень разнообразная страна, с множеством языков, религий, контрастов. Нам свойственно смешивать все в одну кучу. У англосаксов есть четкое жанровое деление: комедия, драма, детектив, триллер. У нас нет. У нас — что в кино, что в еде — очень много всего и все одновременно, нет «смены блюд». Сладкое, кислое и соленое мы кладем в одну тарелку.
Говоря это, Бенегал действительно кладет себе в тарелку еду в полном соответствии с вышесказанным (настало время ланча, и из тех самых котлов, что я видела на улице, теперь угощаются все: уборщицы, звукооператоры, актеры, продюсер, хореограф). Я тоже беру: мед, йогурт, рис, тушеные овощи, острый соус и мясо — все вместе. Вкусно.
— Попейте масала-чай, — советует Бенегал. С минуту он сосредоточенно жует, а потом добавляет: — Традиции сейчас очень важны для страны. Так что традиционная комедия — это теперь больше чем развлечение.
...В стране, где кино является одним из главных идеологических нацпроектов и воспринимается едва ли не как совесть нации, такое заявление можно считать программным. И то, что «нетрадиционный» режиссер взялся за съемки «деревенской» комедии, — очень важный симптом.
В эпоху постколониального идеализма сцены традиционной индийской (чаще — деревенской) жизни были неотъемлемой частью практически любого болливудского фильма. Но идиллия разрушилась: настал социальный кризис, надежды 60−х не сбылись, и «рассерженный человек» 70−х пришел отомстить и пролить кровь. Роль «рассерженного» досталась Амитабху Баччану («Стена», «Месть и закон» и др.) — именно он стал первым урбанистическим героем популярного индийского кино, впервые продемонстрировал злость бедняка не деревенского, но городского. Бедняка, влачащего жалкое существование в трущобах Бомбея, чистящего обувь богатым угнетателям, наблюдающего, как его безработная мать страдает от голода, потерявшего веру в справедливость и в бога, тоскующего по утраченному деревенскому раю.
Тогда же, в 70−е, известный в постколониальной Индии поэт-националист Дхумил написал такие строки: «Город научил меня держаться левой стороны. / Для успешной жизни нам не нужна книга Дейла Карнеги, / А нужно знание дорожных знаков. / На лице регулировщика дорожного движения, / Который стоит на перекрестке, / Нарисована карта демократии». Для националистов 70−х именно деревня была оплотом нации, способом вернуться к корням, символом антиколониальной мобилизации; город же однозначно подразумевал контроль, дисциплину и несвободу.
Интересно, что конфликт между городом и деревней актуален в Индии до сих пор. Как многие азиатские города, индийский город — даже 20−миллионный Бомбей — не способен проглотить и переварить деревню. Он смешивается с ней, позволяет ей прорастать в себе. Происходит взаимное поедание: восточные базары занимают галереи прекрасных викторианских зданий, рыбацкие поселки угнездились у подножия небоскребов, буйволиные упряжки разъезжают по городским автострадам, а правила движения и дорожные знаки так и остались непознанными — судя по тому, как здесь ездят. Бомбей — город-мутант; хищный, красивый монстр; тесный, орущий кошмар клаустрофоба...
В кино этого города нет. В 90−е и «рассерженный человек», и тот город, на который он так сердился, сошли со сцены. Болливуд отторг монстра, и взамен явился другой, сказочный Бомбей — чистый и светлый, с садами и парками, с пустыми проспектами, на которых возможна автопогоня и не видно ни одного моторикши; а для правдоподобия мелькнет пару раз в кадре восточный базар. Такой виртуальный город куда лучше отвечает сегодняшнему духу времени — поиску стабильности, ностальгии по вековым семейным традициям. Вернулась на экран и деревня. В новом, глобальном, быстро меняющемся мире, — а индусы, при всей эйфории, которую вызывает у них технический и прочий прогресс, панически боятся глобализации — идея традиционной, ритуальной «индийскости» выходит на первый план. Поэтому бывший «рассерженный» — постаревший Амитабх Баччан — в фильме 2007 года «Эклавия, княжеский страж» играет верного, преданного слугу, покорно выполняющего свою дхарму — свое предназначение.
Поэтому патриот и сын индийского националиста Шьям Бенегал снимает кино о затерянной, не тронутой цивилизацией деревеньке.
По совету Бенегала мы отправляемся в кино. У центрального вокзала — индийская «прачечная»: целый трущобный квартал увешан разноцветным бельем, огромные бетонные «соты» наполнены жидкостью, по цвету и консистенции более всего напоминающей грязь, — здесь стирают одежду со всего города. Тут же, неподалеку — кинотеатр, который мы ищем: Maratha Mandir, один из самых посещаемых в Бомбее. Длинное панельное здание кинотеатра затянуто бамбуковыми лесами, у входа и у кассы давка: через несколько минут начинается сеанс. Прежде чем взять мои 65 рупий за билет, кассир несколько раз объясняет, что фильм хоть и называется по-английски Sunday («Воскресенье»), идет на хинди и я ничего не пойму.
В кинозал я захожу одна: Питера, который несколько раз сфотографировал здание и очередь в кассу, разъяренные охранники Maratha Mandir внутрь пропускать не хотели. Когда я оставляла их, Питер как раз разъяснял двум мрачным блюстителям порядка, что их страна — государство правовое и демократическое, а потому любой гражданин имеет право снимать на улице все, что ему заблагорассудится, даже такое секретное заведение, как кинотеатр. Меня — видимо, как сообщницу шпиона — единственную из всей очереди тщательно обыскали на входе в зал, а также поинтересовались «целью визита» в кино, которое будет идти на языке, недоступном моему пониманию. Я туманно обозначила свою цель как «туристическую» — это их удовлетворило.
Фильм «Воскресенье», как и любой другой в Индии, предваряется несколькими ритуальными действами. Сначала зрители просматривают «киножурнал»: несколько коротких поучительных сюжетов о том, что нельзя сорить на улицах, бибикать и кричать под окнами госпиталя и унижать женщин. Затем на экране возникает индийский флаг, из динамиков гремит государственный гимн — все зрители поднимаются с мест и слушают его стоя. Ну и наконец публике с минуту во весь экран демонстрируется лицензия на прокат фильма: теперь каждый может убедиться, что фильм неподдельный и для здоровья не опасен.
Прав был режиссер Бенегал: «Воскресенье» оказывается удивительно современной картиной с бодрой беготней по крышам Бомбея и техническими прихватами «Матрицы», с изящными наездами и отъездами камеры, цифровыми заливными лугами и 3D−анимацией. По традиции музыкальные перебивки присутствуют (недаром болливудскую продукцию называют cinema of interruptions, дословно — «кино перебиваний»), однако вместо народных песнопений здесь звучит хип-хоп, а роль танцев выполняют акробатические и каскадерские трюки... Фильм идет два с половиной часа — для индусов это мало, для меня — много, так что я выхожу из зала до окончания сеанса. Зрители провожают меня изумленными взглядами, охранники — подозрительными; фотограф Питер, так и не отстоявший демократические права и свободы, ждет меня метрах в двухстах от кинотеатра — ближе его не подпускают. Видимо, сочтя случившееся прискорбным недоразумением, Питер решает пофотографировать в другом кинотеатре: его интересует интерьер.
Мы выбираем небольшой кинотеатр «Эрос», расположенный на улице Mantarally, в красивом колониальном районе.
— Только не снимай сначала снаружи, давай сразу пройдем внутрь.
— О'кей, — легко соглашается Питер и делает шаг ко входу.
— Стой, нужно купить билеты.
— Зачем? Мы же журналисты, — резонно замечает Питер. — Я просто подойду к охранникам и попрошу разрешения поснимать внутри. Тем более что мне не нужен фильм. Мне нужен интерьер.
— Питер, пожалуйста, не делай этого. Притворись, что ты просто турист. Купи билет. Зайди внутрь. Поснимай немного. Минут через десять они придут и тебя выгонят, но десяти минут тебе хватит.
— Ты что?! — фотограф удивленно моргает небесно-голубыми глазами. — Я не стану врать. Я им все объясню.
Питер подходит к охранникам, приводит их в восторг известием о том, что он британец, пожимает всем руки и, широко улыбаясь, объясняет, что ему нужно поснимать изнутри это красивое колониальное здание. Для репортажа.
— Ноу проблем! — сообщают охранники. — Но это может обойтись вам...
— Дай ему сто рупий! — шепчу я.
— Хорошо, — соглашается Питер. — Мне ведь дадут квитанцию, чтобы редакция возместила расходы?
— Какая еще квитанция! — шепчу я. — Просто дай им денег.
— Взятку? — в ужасе шепчет Питер.
— Да!
— Нет. Они не возьмут! Они имеют в виду...
— А впрочем, — сообщают охранники с постными лицами, — вы, вероятно, сможете пройти и бесплатно. Нужно всего лишь направить официальное письмо мистеру Таве Гхилу...
...Далее перед потрясенным Питером выстраивают привычную бесконечную цепочку из всевозможных мистеров Тавегилов, Супрастинов и Аспиринов, каждому из которых необходимо получить и куда-то перенаправить нечто официальное и многократно заверенное, после чего все эти мистеры начнут действовать сообща, напишут прошение, дадут подтверждение, направят телеграмму для Гиппопотама...
— Это все слишком долго, — догадывается вдруг Питер. — Могу я поговорить с директором кинотеатра?
— О, ноу проблем, — отвечают охранники хором. — Он еще не пришел, но позвоните ему через пятнадцать минут — он уже будет. Фифтин минутс.
— Зачем звонить? Я его здесь подожду, — наивно улыбается Питер.
— Фифтин минутс, — повторяют охранники, жмут Питеру руку и отступают на шаг.
— Питер, ты не понимаешь, — говорю я. — Фифтин минутс — это вовсе не то, что ты думаешь...
Питер косится на меня с подозрением.
— И нет никакого директора...
Теперь он явно считает меня ненормальной, но сохраняет невозмутимость.
— ...Вернее, директор есть, но через пятнадцать минут он сюда не придет! Ладно, если хочешь — проверим.
Мы ждем пятнадцать минут. За это время я успеваю совершить несколько звонков, получить свою привычную порцию «фифтин минутс», убедиться в том, что Film City так и останется для меня неприступной твердыней («Йес, йес, мистер Как-Его-Там уже получил ваше письмо, в самое ближайшее время он его заверит и перенаправит...»). За это время я успеваю испытать острейшее желание плюнуть на Болливуд, на репортаж, на свою журналистскую дхарму — и свалить в Гоа, благо виза у меня на три месяца и деньги пока еще есть, так что возможность пугающе реальна... За это время я успеваю героически подавить в себе это желание и набрать номер очередного мистера — с предсказуемым результатом... Мое общение с представителями индийского кино явно происходит в жанре самого индийского кино. Это типичное cinema of interruptions: время от времени всяческое действие прекращается и исполняется веселая песня про пятнадцать минут; мистер Амрит Гангар, известный бомбейский кинокритик, с которым мне удалось встретиться всего с пятой попытки, объяснил мне накануне, что все дело в восприятии времени: «У вас, европейцев, время линейное. Если вы опоздали на встречу — для вас шанс упущен. А у нас тут время циклическое. Мы никуда не опаздываем.
Не встретились сегодня — встретимся завтра. Не встретимся завтра — встретимся в следующей жизни»...
Через пятнадцать минут очень серьезный индус в пиджаке и брюках действительно появляется у кинотеатра и решительно направляется внутрь.
— Сэр! Вы директор? — радостно окликает его Питер.
Сэр молча смотрит на Питера, затем спокойно опускается на четвереньки, целует ступеньки кинотеатра, встает и скрывается в здании.
Потрясенный Питер подскакивает к охранникам:
— Что этот человек сейчас делал?! Кто он такой?
— Он просто благословил место своей работы — обычное дело. Это сотрудник кинотеатра... Нет, не директор. Директор будет через пятнадцать минут.
— Я же говорила, тебе надо было притвориться обычным туристом, Питер!
Спустя час мы сидим в каком-то модном «европейском» кафе рядом с «Эросом». В подвешенном под потолком телевизоре мелькают лица знаменитостей: мой вчерашний визави Шьям Бенегал рассказывает телерепортерам о важности традиционных жанров, болливудские актеры жалуются на плохое качество водопроводной воды, текущей из их позолоченных кранов, — им приходится умываться бутылочной водой Bisleri... Болливуд в этом городе лезет из всех щелей, но ухватить его, как водопроводную воду, практически невозможно.
— Да, пожалуй, надо было притвориться, — удрученно соглашается Питер.
А потом он делает страшное. Он вытаскивает из своего рюкзака справочник «Телефоны Бомбея», находит там телефон кинотеатра «Эрос», набирает номер и говорит в трубку:
— Здравствуйте, я обычный турист. Могу я немного поснимать в вашем кинотеатре?
Питер выслушивает ответ, и вид у него становится задумчиво-удивленный — он похож на инопланетянина, который честно имитировал поведение жителей чужой планеты, а его все равно раскусили.
Я даже не спрашиваю, что ему ответили в «Эросе». В телевизоре полуголая индийская актриса рассказывает, как следить за фигурой: «Спорт, обычнейший спорт, дорогие леди. И никакой медитации — медитация очень полнит».
— Викторианство... — произносит вдруг Питер.
— Что?!
— Викторианство у них тут. Оттого и бюрократия. Это мы виноваты, колонизаторы. Мы их этому научили...
Полуголая актриса тем временем переходит к следующей теме. Теперь она рассказывает, что никогда не соглашается целоваться в кадре взасос...
Кстати о викторианстве. Журналист Михир Босе, родившийся и выросший в Бомбее и переехавший в Англию в 1969−м, в своей книге «Болливуд» рассказывает одну поучительную историю. Как-то в начале нулевых он приехал в родной Бомбей и был приглашен на вечеринку с болливудскими знаменитостями. Исключительно в порядке светского трепа Босе спросил юную, но уже известную, весьма откровенно одетую (вернее, раздетую) индийскую актрису, не утомляет ли ее роль нового секс-символа Болливуда. Когда прозвучало слово «секс», все разговоры за столом стихли, гости пороняли ножи и вилки и уставились на говорящего. Кинодива побледнела и собралась плакать. А хозяин вечеринки сказал ему: «Ты выглядишь как индус, но ты не индус. Мы, индусы, таких позорных слов, как "секс", не используем. Ты оскорбил эту молодую леди и опорочил ее честь». Хозяином вечеринки был Сунил Дутт — живая легенда, настоящий «революционер» Болливуда, известный своей привычкой нарушать всевозможные табу.
На родине Камасутры, в стране, где гордятся храмом Каджурахо (на стенах которого бесчисленные статуи заняты известно чем), где местный аналог английского motherfucker (а также sisterfucker и далее по генеалогическому древу) входит в лексикон любого детсадовца, — в этой стране запрет на поцелуи в кино был снят лишь несколько лет назад. Индия — страна-оксюморон, страна «вверх тормашками». Тот же Михир Босе вспоминает, как отец в свое время учил его определять время в Лондоне: «Когда у нас 6.00, у них там 12.30. Просто переверни часы вверх ногами — и все сразу ясно».
Индийский кинопроцесс — так же, как и индийское время, — перевернутый. Сценарий зачастую появляется здесь в самую последнюю очередь; исполнители вторых ролей вполне могут получить слова минут за пять до съемки, когда они уже загримированы. Режиссер тоже особого значения не имеет. Все решает звезда — этакий альфа-самец Болливуда. Традиционно режиссер, когда у него возникает желание снять кино, приходит к актеру, которому он хотел бы отдать главную роль, и рассказывает — или разыгрывает в лицах — историю, которая ляжет в основу фильма. От реакции актера зависит, состоится проект или нет: в случае отказа ничего не выйдет, в случае же согласия режиссер, заручившись актерским именем, отправляется к продюсеру и практически гарантированно получает деньги на съемку. «Продюсер» — это, как правило, небольшая компания семейного типа: привычных для Голливуда корпораций-монстров в Индии мало.
Мистер Киран Шантарам, до которого мне удается добраться лишь в день отъезда, — владелец как раз такой продюсерской компании. Она называется V.Shantaram Productions (в честь покойного отца) и в Бомбее довольна знаменита. Кроме того, Шантарам владеет большой киностудией (Rajkamal Kalamandir Studio, именно здесь снимался блокбастер «Джодха и Акбар») и кинотеатром Plaza... Вообще продюсер Шантарам — личность в городе известная: на протяжении двух лет он был шерифом Мумбаи. Шериф — почетный и совершенно бессмысленный пост, атавизм, оставшийся от британских колонизаторов лишь здесь и в Калькутте. Обязанностей у шерифа нет, зарплаты тоже — зато есть осознание важности своей миссии, офис и штат подчиненных.
Бывший шериф встречает меня на пороге своего кабинета, с ног до головы облаченный в бесформенные белоснежные одежды — говорят, так он ходит всегда: уж очень религиозен. В шантарамовом кабинете — статуэтки и картинки, изображающие одного из индуистских богов, Ганешу, с телом человека и головой слона. Тут же — большой портрет покойного отца, Раджарана Ванкудре Шантарама, — чуть постаревшей, а в остальном точной копии сидящего передо мной сына.
Сын сыплет цифрами и фактами со скоростью пулемета:
— Индия — самая большая по кинопроизводству страна. Каждый год мы производим больше тысячи полнометражных фильмов — они выходят здесь, а также покупаются странами Ближнего Востока, Латинской Америки, Африки, а в последнее время и Европы. Болливуд... хотя что я говорю это дурацкое слово «Болливуд», как будто бы мы намекаем на Голливуд, а мы не намекаем, мы ничего не копируем, мы вообще ни на кого не похожи, да... Одним словом, в Индии производятся фильмы на 15 местных языках. В Индии сейчас насчитывается больше 10 тысяч кинопродюсеров. К 2000 году Индия произвела более 37 тысяч фильмов на разных языках...
Мне становится немного страшно.
— ...Мой отец занимался кино больше 70 лет, он умер в 90 лет, работая над очередным фильмом. Как продюсер он сделал 92 художественных фильма, как режиссер — 55, а сыграл в 35. Это абсолютный рекорд, даже для Индии. Потрясающе, да?
Я киваю; мне становится еще страшнее.
— ...Я продолжаю дело отца. У меня два сына — и они пойдут по моим стопам. Один уже сейчас продюсирует фильм на языке маратхи...
— А в какой момент и кем было решено, что сыновья пойдут по вашим стопам?
— Когда они закончили колледж, я спросил их: «Сыновья мои, чем вы хотите заняться в жизни?» И они ответили: «Мы хотим продолжать дело нашего деда». Я спросил их: «Зачем?» И они ответили: «Ты делал это во имя своего отца, а мы будем делать во имя нашего отца и деда». Семья очень важна здесь, в Индии. Семья и бизнес неразделимы. Кстати, в кино мы тоже любим ходить всей семьей. В наш кинотеатр «Плаза».
— А в вашем кинотеатре перед фильмами тоже играют гимн и все встают?
— Конечно! Во всех кинотеатрах Индии зрители сначала должны встать, выразить уважение к флагу, а потом уже сесть и получать удовольствие. Но это для всех большая честь. Все относятся к национальному гимну и флагу серьезно, даже молодежь — национальная гордость у нас очень развита. Да что там молодежь — встают даже инвалиды и глубокие старики, которые едва держатся на ногах. Вообще кино очень тесно связано с национальным самосознанием. Это самое дешевое из доступных развлечений — зато проникает прямо в сердце.
— Скажите, мистер Шантарам, работа шерифа не слишком отвлекала вас от продюсерской деятельности?
— Нет, это отбирало не так уж много времени. К тому же я еще в колледже мечтал работать на благо своего народа, в особенности помогать детям. И вот целых два года я помогал бедным детям — что может быть важнее?.. О, смотрите-ка, кто пришел!
В кабинет нерешительно входит молодой человек с улыбкой до ушей.
— Позвольте вам представить, — говорит Шантарам, — мистер Ашутош Говарикер, режиссер «Джодхи и Акбара». Это самый ожидаемый фильм года.
— Мне говорили, у вашего фильма какой-то невероятный бюджет, чуть ли не 70 миллионов долларов?
Режиссер улыбается еще шире.
— Ну что вы, — отвечает за него Шантарам. — Всего сорок кроров рупий.
В Индии такие люди, как мистер Шантарам, считают деньги не тысячами и не миллионами, а крорами. Крор — это 10 млн рупий. Даже индийская вариация игры «Кто хочет стать миллионером», которую ведет Амитабх Баччан, называется «Кто хочет стать кроронером»: слово «миллионер» на индусов впечатления не производит... Сорок кроров — это 400 млн рупий, то есть примерно 10 млн долларов. Если учесть, что кинопроизводство здесь в несколько раз дешевле, чем в Голливуде, — да и вообще все дешевле: среднестатистический малоимущий индус вполне способен прожить на один доллар в сутки — сумма вполне внушительная.
Прямо за оградой шантарамовой студии — бетонный дом-коробка с трещинами и потеками на фасаде и с огромным количеством развешанного на балконах белья (отчего-то чем люди беднее, тем больше они стирают, — это правило действует во всех странах мира). У подъезда босые мальчики лет семи весело играют в догонялки. Их родители молятся в маленьком зарешеченном индуистском храме, примыкающем к дому. Через прутья виден нарисованный, кажется, фломастерами Ганеша — бог с телом человека и головой слона, общий для всех.
...Я уезжаю из Бомбея в Дели с чувством недовыполненной дхармы, на поезде, первым классом. Вернее, не первым даже, а неким специальным классом для иностранцев. Официанты в галстуках-бабочках развозят по вагону ужин из пяти смен блюд, затем разносят индийскую англоязычную прессу. На первых полосах всех газет — Болливуд, Болливуд, Болливуд. «Король Шакрукх Кхан снимается в новом фильме!» «Народ хочет больше Ритика Рошана!» «Звезды — тоже люди! Хватит полоскать наше грязное белье»...
За окном проплывают лужайки для игры в крикет, поселения нищих, рисовые поля, женщины, стирающие белье в квадратных ямах с грязью, обезьянки, очень по-человечески попрошайничающие на маленьких полустанках. Вечером проводники и официанты снимают обувь и ложатся спать — на пол, под дверью туалета. Их лаковые туфли и будильники подрагивают под стук колес.
www.expert.ru
