Начиная с 1970-х годов состояние искусства в Индии начало претерпевать значительные изменения, а в эпоху «свободного рынка» 1980-х годов художники все в большей степени начали подчиняться законам рыночных отношений по мере увеличения числа галерей, занимающихся продажей их работ, в крупных городах страны. Повествовательное искусство с узнаваемым сюжетом начало развиваться с удвоенной энергией, но оно носило уже несколько другой характер. Человеческая фигура продолжала трактоваться не натуралистически, что характерно сегодня для европейского искусства, но в типично индийской манере, исключительно как выразительное средство. Художники извлекают сущностные элементы из своего личного опыта, чтобы создавать платонические типы, носящие универсальный характер. Другой важной чертой является то, что художники, за немногим исключением, предпочитают неопределенные текучие поэтические пространства, подобные шагаловским, и европейскую перспективу с одной точкой схода. В использовании пространства эта перспектива была ближе всего к индийской миниатюре.
В этот период дебютировали некоторые оригинальные художники, такие как, например, художник-самоучка Судхир Патвардхан (1949-...) и Гив Пател (1940-...) из Мумбаи. Среди числа остальных великих фигур я остановлюсь лишь на нескольких, с их индивидуальным мировосприятием, демонстрирующих все многообразие и богатство этого художественного направления. Для этих четверых художников характерно поэтическое, супер-реалистичное отражение действительности. Ганеш Пайн (1937-...) начинал с акварели в духе Бенгальской школы. Его знакомство с художественным миром Клее дало ему возможность внести в свои работы ощущение фрагментарности и неопрделенности, характерное для современного мира. Кроме того, «Аутсайдер» английского экзистенциалиста Колина Уилсона нашел отклик в его собственном мироощущении, всегда проникнутом острым чувством отчужденности. Работы Пайна показывают, насколько совершенствовалось его ремесло за годы напряженной работы над избранными им темами.
Гиперреализм художника из Калькутты Бикаша Бхаттачарджи (1940-...) с его ярким светом и глубокими тенями, подобно художественной фотографии, идет вразрез с основным течением в Индии. В его работах присутствует оттенок агрессии, как например в мрачной трактовке викторианских кукол в духе работ скульптора и художника-сюрреалиста Ханса Беллмера, несмотря на то, что они принадлежат совершенно разным стилям. Портреты бенгальских женщин среднего сословия выполнены Бхаттачарджи в псевдо-академической манере. При более пристальном рассмотрении они кажутся лишь образами, пришедшими из дурных снов. Устрашающие существа, населяющие сумеречный мир, они, кажется, возникли из самых трущоб Калькутты. Другой поэтический реалист, Джоген Чоудхури (1939-...), проживший несколько лет в Париже, сочетает эротику и гротеск, изображая дряблую, морщинистую плоть с неровной кожей, вздувающейся нарывами и опухлостями.
Лиризм Манджита Бава (1941-...) идет от его занятий шелкографией. Безкостные, амебоподобные человеческие и животные фигуры в работах Бава проплывают на фоне флюоресцентного пространства, окрашенного в «карамельные» цвета: розовый, фиолетовый, изумрудно-зеленый, небесно-голубой, оранжевый. Бава, для которого источником вдохновения служили художники Хилл-Стэй (18 век) в его родном штате Пенджаб, стремится к иконической простоте индийской мифологии. Так как эти сюжеты известны всем, «то нет необходимости концентрироваться на них, вместо этого можно наслаждаться формой, цветом, пространством», - объясняет художник.
Новая изобразительностьКафедра изящных искусств Университета Бароды Махараджа Сайяджирао (Мадхья Прадеш) была основной движущей силой в возрождении изобразительности в 1970-х годах, газета «Вришик» («Скорпион»), выпускавшаяся Бародой, стала мощным идеологическим оружием в распространении радикальных идей. В 1960-х годах Барода установил прочные отношения с Королевским Колледжем Искусств в Лондоне, отношения, которые привели к значительному взаимному «оплодотворению», частично из-за общего интереса к фигуративному искусству. Английский художник Говард Ходгкин находился в близких отношениях с художниками Бароды, в особенности с Бхупеном Кхакхаром. Другой британский художник, Тимоти Хайман, страстный защитник экспрессионного реализма в живописи, посетил Бароду в 1980-81 годах, приняв участие в ведущихся в университете д****ах. Гита Капур, писавшая для «Вришика», положила начало резкой критике нефигуративного искусства пост-Независимости как относящегося к конформистскому интернациональному формализму, который ставил стиль выше содержания. Эти идеи висят в воздухе во время проведения выставки «Место для людей» в Бомбее и Дели в 1980-81 годах, где представители новой художественной изобразительности Судхир Патвардхан, Бхупен Кхаркхар, Виван Сундарам и другие сознательно отвергли нефигуративный модернизм как заложника западного капитализма. Они также пытались найти путь в русле постмодернизма к стиранию различия между высоким искусством и фольклором.
Кафедра изящных искусств в Университете Бароды была основана в 1949 году под влиянием новаторской идеи представить искусство как профессию; студентам читались курсы по истории искусств и гуманитарных наук, в качестве составляющей их всесторонней образованности. Интеллектуальный фон обеспечивал основу сознательно разрабатываемой художественной программы, получившей поддержку в лице художника и педагога К.Г. Субраманьяна. Субраманьян энергично воплощал в жизнь педагогические принципы своих наставников, Нандалала Боза и Бинода Бихари Мукерджи, продолжая фресковую традицию Сантиникетана вместе с еще одним традиционным художником из Раджастана. Вместе они подготавливали публичные фресковые проекты, вдохновленные бенгальскими терракотовыми рельефами. Сам Субраманьян получал знания о традиционных искусствах из первых рук, работая в Государственной Ткацкой мануфактуре.
Стремлением Субраманьяна было стереть пропасть между ремесленником и современным художником путем включения «живой традиции» фольклорного и племенного искусства в учебный план Бароды. Субраманьян, чей романтический примитивизм уравнивал формалистичный мир нон-иллюзионистского искусства с искусством племен, обнаружил структурный механизм в кубизме, позволяющий ответить на определенные вопросы, касающиеся двумерности индийского фольклорного искусства. Этот формализм, утверждал он, подвергся гонениям в период пост-Независимости с ее режимом и нефигуративным искусством. Субраманьян бросил вызов «модернистам», вновь заявив о ведущей роли Бенгальской Школы, которая была забыта художниками начиная с Шер-Гил. Он стремился «контекстуализировать» творчество и совместить искусство с его культурными, социальными и природными условиями. Находя постколониальную теорию близкой по духу к его собственным изысканиям, Субраманьян выдвинул на первый план «язык» как преобразующий элемент в искусстве, на котором он, возможно, рассчитывал построить художественную традицию. Роль художника, - заявлял он. – должна быть неразрывно связана с функцией произведения искусства.
Два самых оригинальных таланта, вышедшие из стен Бароды – Гуламмохаммед Шейкх и Бхупен Кхаркхар, оба использовали сюжетность в искусстве для отражения различных уровней значения. Шейкх (1937-...), также известный как поэт, был первым художником Бароды, прошедшим обучение в Королевском Колледже Искусств в Лондоне. Его «полисемичные» городские пейзажи выглядят как обширные панорамы в духе «Падшах Нама» Шах Джахана.Они отражают его личные и социальные взгляды, и состоят из комплексных слоев, включающих сексуальную символику, образы из Корана, воспоминания детства и эпизоды из повседневной жизни.
Шейкх часто использует образ внутреннего двора как обозначение границы между домом и миром в индийском мировосприятии. Он пишет: «Жить в Индии значит жить одновременно нескольких временах и культурах...Прошлое есть «живое бытие», которое существует параллельно с настоящим, и каждое из них объясняет и дополняет другое...Когда эпохи и культуры сходятся в одной точке, рушится цитадель пуризма. Традиция и современность, частное и общее, внутреннее и внешнее непрерывно разделяются и вновь соединяются».
Бхупен Кхаркхар (1934-...), родившийся в семье ремесленников, получил образование бухгалтера, которое до сих пор служит источником его доходов. Он пришел в Бароду изучать критику искусства, но нашел живопись более привлекательной. Кхаркхар использует элементы «китча» для создания своего сложного повествовательного жанра, с игривой иронией портретизируя обычных людей в их повседневной жизни, искусно схватывая их безыскусные жесты в жестких, фронтальных, портретных фигурах. Он посмеивается над их люстрами и кожаной мебелью, и сам с великой тщательностью придумывает для них предметы интерьера. От красок, используемых в миниатюре, Кхаркхар переходит к пестрым эмалям и календарным краскам, включая и те, которые используются для покраски интерьера в небольших учреждениях, таких как парикмахерская или лавка часовщика. Его тщательно выстроенные конструкции полны заботы и кротости, его иконические фигуры окружены всеми атрибутами их повседневной деятельности.
«Поп-арт» Кхаркхара в большей степени «наивный», чем сатирический, так как разделение на «высокое» и «низкое» искусство в Индии не так очевидно. Однако нам не удастся оценить всю отчужденность, ироничность и ранимость в работах Кхаркхара, пока мы не примем во внимание его гомосексуальность в обществе, которому еще только предстоит столкнуться с этим явлением. Его городские пейзажи часто представляют нам главного героя, его альтер-эго, наблюдателя, который обозревает дальние окрестности иронически, с оттенком меланхолии. Символичные «выходы на природу» Кхаркхара отражены в его панорамной работе «Нельзя угодить всем», приобретенной Галереей Тейт в Лондоне в 1998 году.
Наиболее последовательным и политически ориентированным учеником Субраманьяна является Виван Сундарам, который работает с глобальной перспективой, ища художественные параллели в марксистской идеологической борьбе. Хотя он одно время и создавал элегантные работы, логически объяснимо то, что в конечном счете Сундарам обратился к политизированному искусству иллюстрации. В 1991 году Сундарам представил свои комментарии Войны в Заливе, рассматривавшейся многими как форма безжалостной западной колонизации. Его инсталляция представляет современную войну на древней земле как военную игру, в протививес суровой реальности. Это игра в войну, в разрушение и смерть. Как он сам подчеркивает, «операция «Шторм в пустыне», битва между Ираком и Объединенными Силами в начале этого года была представлена средствами массовой информации всего лишь как бескровная военная тактика с использованием высоких технологий».
Женщины-художницы субконтинентаИндияНаиболее значимым явлением на субконтиненте начиная с 1970-х годов было появление женщин-художниц как самостоятельного явления. Цели и задачи женского искусства, в особенности в преддверии женского движения 1970-х годов, отличны от мужского, они пытаются преодолеть политичекие границы, разделяющие три нации: Индию, Пакистан и Бангладеш. Вытесняет ли проблема половой принадлежности все другие важные аспекты, даже несмотря на то, что некоторые из этих художниц не считали себя феминистками? Проблематично говорить о том, может ли женское искусство расцениваться как нечно непременно «женственное», но разумеется женский опыт в мире, где господствуют мужчины, ощутимо отличается от мужского. Женщины-художницы субконтинента образуют группу, которая разделяет определенные взгляды, заботы и стремления, обеспечивая то, чего они до сих пор не могли достичь – что-то вроде равенства с мужчинами в социальной и культурной сферах. Нет ничего случайного в том, что женщины-художницы, о который пойдет речь здесь, проявляли активность в 1970-х годах, в период, когда феминизм заявил о себе. Некоторые из них, участвуя в движении, стремились перевернуть общие представления о роли женщины как одновременно хранительницы и разрушительницы, и начать исследование самого явления сексуальности.
Женское самосознание обострилось на рубеже веков под влиянием колониального образования и национализма. Самым ранним свидетельством женского творчества в колониальной Индии была выставка искусств в 1879 году в Калькутте, в которой принимали участие 25 художниц-любителей. В начале 20 века племянница Тагора, Сунаяни Деби, домохозяйка, удостоилась почетного признания как «наивная» художница, в то время как Амрита Шер-Гил стала первой профессиональной художницей в Индии. В течение первых десятилетий после Независимости несколько художниц, а именно Шану Лахири, сестра Нирода Мазумдара, Камала Рой Чоудхури, Камала Дас Гупта, жена скульптора Прадоша Дас Гупта, и Амина Ахмад, жена скульптора Чинтамони Кара, стремились обрести свое профессиональное признание. В эпоху Неру женщины искали средства индивидуальной выразительности в рамках доминирующей художественной структуры, решая тем самым диалектическую проблему: создание образа женщины и самовыражение себя как женщины.
Миира Мукерджи
(1923-1998 )Миира Мукерджи, самый выдающийся индийской скульптор из тех, что работали в период пост-Независимости, создавала необычайные по своей силе работы. Будучи героем-индивидуалистом, она отказалась от всяких проявлений женственности в своем творчестве, считая себя профессионалом в первую очередь, а женщиной – во вторую. Первые уроки скульптуры Мукерджи прошла у традиционного скульптора, позже продолжив обучение по технической части в Мюнхене. По возвращении в Индию она отказалась от западного образования в пользу традиционного искусства, обратившись к технике бронзового литья племени бастаров. Она жила у бастаров, чтобы проникнуться их жизнью и творчеством, - опыт приобщения, включивший в себя также антропологическое исследование ремесел бастаров: «По-моему, каждый художник должен быть еще и ремесленником, это и есть преданность своей работе».
Но помимо этого она пришла к заключению о том, что в отличие от традиционного ремесленника с его ограниченным миром, современный художник-индивидуалист занят решением новых проблем и приобретением нового опыта. При этом она отчетливо осознавала, при всей своей профессиональной честности, что пока современный художник может получать выгоду от традиционного искусства, неравные отношения между люмпенизированным слоем и элитой будут дилеммой, которую не так-то просто разрешить. Несмотря на искренние усилия преодолеть это, народное искусство должно оставаться Другим. Миира Мукерджи была очень впечатляюща в своей строгости, наслаждаясь своей изолированностью и скромным существованием, и живя исключительно ради своего творчества. Она воспринимала свою собственную жизнь как романтическую борьбу, в которой она черпала силу для своих монументальных замыслов.
Насрин Мохамеди
(1937-1989)Насрин принадлежит к числу редких художниц Индии, стремившихся к чистым, минималистским линиям, цветам, теням и текстурам. В период своего пребывания в Школе Искусств Святого Мартина в Лондоне в 1960-х годах, она писала: «Это самое важное время в моей жизни. Новый образ для чистого рационализма. Чистый интеллект, который должен отделиться от эмоций – тот, который я только сейчас начинаю видеть. Состояние, стоящее выше страданий и наслаждения. Снова начинается сложное состояние».
От своих ранних красочных, абстрактных, экспрессионистских пейзажей и органических форм она пришла к минимализму черно- белого рисунка карандашом и тушью. Целые листы были покрыты пейзажами светло-серой размывки, испещренными каллиграфическими метками подобно арабскому письму. Иногда она использовала черную тушь, чтобы добавить новые тона или текстуры. Постепенно природа уступила место сетке и геометризму прямых линий, проведенных с помощью измерительных инструментов. Ее черно-белые фотографии арабских земель обнаруживают ту же самую формалистическую игру чистых геометрических и архитектурных форм. В последние годы жизни, будучи больной, Мохамеди размышляла о Кандинском во время кризиса: «И снова я обрела уверенность благодаря Кандинскому – необходимо брать из внешнего окружения, чтобы делать своей внутренней необходимостью».
Автобиографическая живописьФеминизм заставил женщин переосмыслить свою жизнь и стремления. Художницы говорили на одновременно индивидуальном и общем для всех языке современности и социальных изменений, смешавшем личные истории и коллективную память. Три художницы бросили вызов новому сознанию в автобиографическом плане. Анджоли Эла Менон (1940-...) нашла свой собственный путь выражения после встречи с мексиканским художником Франсиско Толеро в Париже, который ознакомил ее со слоистыми поверхностями и текстурами на оргалите.
Она стремится к дистанцированности объектов с тем, чтобы придать им оттенок таинственности, как например в ее серии окон, в которых изображение ограничено натуральных размеров оконной рамой. Она также использует факторы случайности в своих работах, как к примеру, стирание краски с фигуры, чтобы придать своей работе эффект «нон-финито».
Налини Малани (1946-...), которая обучалась искусству на западе в конце 1960-х годов, была политически ориентированной благодаря студенческим волнениям того времени. Ее ранние работы акцентируют роль женщины в семье, при этом она сознательно сопоставляет обыденное и неожиданное. Они посвящены жизни в городе, а фигуры на них восстановлены по памяти (она никогда не рисовала с натуры). «Для меня, - говорит она. - один-единственный предмет не может быть заключен в раму, поэтому я должна повторять идею, клонируя и перерабатывая образы». Ее «политическое» искусство почти неизбежно ведет ее к созданию инсталляций, которые она посвящает проблемам постколониализма и нищеты в Третьем Мире. У себя дома, с целью привлечь внимание общественности к разрушающимся традиционным фрескам Натхадвара в Раджастане, она организует серию представлений. Живопись, которую она создает для Галереи Гремолд в Бомбее покрывает целые стены. По окончании представления, с тем, чтобы подчеркнуть его некоммерческую цель, она закрашивает их, чтобы подготовить стены к следующему показу.
Арпана Каур (1954-...) расценивает мир искусства, где главенство принадлежит мужчинам, с феминистической позиции, по мере того, как вселенское сливается с автобиографическим в ее работах. Будучи ребенком разведенных родителей, Каур находилась под влиянием рассказа «Бездомный», написанного ее матерью и отмеченного призом, который был основан на их жизненном опыте. Она жила в состоянии клаустрофобии среди тесных жилищ с их злоключениями и несчастьями. В ее работах присутствует ряд женских типов, от маленькой девочки до матери, вдовы и символа Матери Земли. Она также дает новую интерпретацию, в феминистическом ключе, героиням живописи Базоли (18 век). Женщина в ее работах возрастает до героических пропорций, а мужчина, соответственно, уменьшается в размерах. Образ женщины, шьющей в тихой домашней обстановке в ее работах служит обозначением женского занятия как такового, вышитая ткань приобретает разные уровни значения. Каур использовала мадхубани, сделанные женщинами, перенося мотивы росписи прямо на холст, предпочитая трения и противоречия взамен гармонии, определяя их как «неизбежно существующие между дуальностями». В 1995 она была приглашена Мемориальным музеем Хиросимы отметить скорбную дату бомбардировки города. Ее работа «Куда девались все цветы?» посвящена акту жестокости, совершенному по отношению к жителям города.
В 1980-х годах новая группа художниц сформировалась в Бароде, из них следует особо упомянуть Нилиму Шейкх (1945-...) и Мадхави Парекх (1942-...), чья наивная живопись испытала на себе влияние народного искусства, а также Рекху Родвиттья (1958-...), обучавшуюся в Бароде и Королевском Колледже Искусств в Лондоне.
Некоторое время Родвиттья входила в состав группы младшего поколения, наряду со скульпторами Равиндрой Редди и Римзоном. Она была приглашена принять участие в выставке, посвященной празднованию принятия декларации о правах человека Организацией Объединенных Наций в Женеве в 1988 году.
Нилима Шейкх открыла для себя художественный мир Бинода Бихари Мукерджи и Рамкинкара Баиджа с помощью своего учителя, Субраманьяна. Она также познакомилась с многоплановыми ландшафтами Гулама Шейкха, созданными под впечатлением от индийской миниатюры. Из числа различных художественных средств, с которыми она экспериментировала, самым излюбленным стала темпера, использовавшаяся в индийской миниатюре. Она также возродила могольскую технику создания оргалита из слоев тонкой бумаги, и сочетала могольскую композицию с японским «укие-е» для изображения повседневной жизни. Нилима считала, что решающее воздействие на ее жизнь и творчество оказало влияние матери. Типичной фигурой в ее работах является сидящая на корточках женщина, стирающая или моющая посуду, обычное явление для Индии.
Самая запоминающаяся работа Нилимы Шейкх – серия «Когда Чампа стала взрослой», обвинительный акт против индийского феномена «сжигания невесты». Представленное здесь личное знакомство с юной жертвой, умершей от ожогов третьей степени, придает необычайную напряженность работе.
Выбранный автором спокойный лирический стиль передачи домашней обстановки сообщает происходящему еще больший ужас, сила которого заключена в мифологизированном контрасте между невинной юной невестой Чампой и ее злобной свекровью. Язык художественной изобразительности наделяет особым значением случайные детали, такие как кухня, в которой она готовит, где за безобидной утварью скрываются зловещие предметы, предвестники ее скорой гибели.
Великий скульптор поколения, следующего за 1980-ми годами, - Мриналини Мукерджи (1949-...), дочь Бинода Бихари Мукерджи и ученица Субраманьяна в Бароде. Она передает свое женское «послание» посредством нетрадиционного материала, разновидности растительного волокна, имеющего сходство с гашишем.
Мриналини в полной мере использует динамику материала, его способность складываться, скручиваться и растягиваться. Она начинает работу с окраски материала в глубокие тона, такие как пурпурный или карминный, затем прядет его и делает нитки. После этого она постепенно создает из него тотемические фигуры, некоторые из них угрожающие, или сексуально окрашенные, цветок зачастую символизирует гениталии.
ПакистанПолитический вопрос приобрел особую остроту в Пакистане, который стал родиной художниц, отличавшихся оригинальностью и силой изобразительности. Начиная с могольского периода занятие искусством существовало среди мусульманских женщин как традиция, которая продолжается в Пакистане до сих пор. Женщины вносят огромный вклад в мусульманское искусство, как профессиональные художницы и как пионеры образования в области искусства. Анна Молка, влиятельная фигура, открыла классы искусств для женщин в Пенджабском Университете в Лахоре, в то же время первые художественные институты в новой столице, Карачи, также создавались при участии женщин.
Признанная многими первой современной художницей Пакистана, Зубейда Агха, узнала о футуризме, познакомившись с итальянским военнопленным в 1940-х годах. Ее первым вызовом обществу было изображение обнаженной натуры и своего автопортрета, что считалось непозволительным объектом изображения для женщин-художниц в Пакистане.
Показ работ Зубейды Агхи в 1949 году, самая первая выставка современного искусства, проведенная в Пакистане, породила массу противоречивых суждений. Однако Агха оказалась под защитой тех, кто ратовал за необходимость новых направлений в искусстве того времени.
Так как творчество пакистанских художников в большей степени регулировалось государством, женщины практически не получали комиссионных. Чтобы выжить, они должны были создавать альтернативу, которая сочетала бы их творчество с борьбой за выживание. Работы, возникшие в результате этого, были ироничным вызовом обществу, в них поднимаются вопросы о социальной и политической несправедливости, а также о женской маргинализации. Выставка, проведенная в 1995 году в городе Брэдфорд в Британии объединила 25 художниц, представивших блестящие образцы новой чувственности. Многие из них обучались в Национальном Колледже Искусств в Лахоре и их работы бросали вызов традиции, созданной мужчинами. Однако, на выставке художницы также представили большое разнообразие подходов и интересов. Тем не менее некоторых из них объединяет особое качество работ, отношение к текстуре и тонкий, изысканный хроматизм.
Салима Хашми, дочь ведущего пакистанского поэта Фаиза Ахмеда Фаиза, предпочитает малый, интимный размер работ и композицию со смещенным центром, близкую к иллюстрациям из манускриптов, для передачи своих политических убеждений. В своей «Поэме для Зайнаб» о предающейся излишествам жене имама, она использует тонкую гиацинтовую бумагу с целью передать трагичность сюжета, а также чтобы подчеркнуть сочетание уязвимости и стойкости в женском характере. Другая художница, Сабах Хусейн, изучала печатное искусство и изготовление бумаги в Японии. Эти традиционные навыки обогатили ее натуру. Хусейн наслаждается осязательным удовольствием изготовления бумаги и старается доказать его необходимость для художников Пакистана. Она использует свои знания в области индийской классической музыки жанра рагамала, чтобы вызвать к жизни абстрактные образы различных звучаний в своих работах.
Наазми Ата Улла, влиятельный преподаватель искусств и принтмейкер, поднимает вопрос пола в своей политически заряженной серии «Чеддар и скрытый образ», созданной в период политических гонений в Пакистане. Для других художниц, в особенности для Нилофар Акмат и Силват Азиз, травма перемещения в новую страну, становится стимулом для дальнейшего творчества. Среди младшего поколения Сумайя Дурани выбрала своим выразительным средством концептуальное искусство, чтобы тщательно изучить институт брака. И наконец, Дуррия Кази стала редким явлением в Пакистане, так как в стране вообще всего несколько скульпторов, и по этой причине она стала единственной женщиной-скульптором. Она использует синкретическое сочетание Южно-Азиатских традиций: тантры, суфизма, исламской декоративности и форм индуистского храма.
БангладешПосле 1947 года мусульманские женщины Бангладеш начали заниматься искусством профессионально. Первой выдающейся женщиной среди них была Новера Ахмед (1930-...), фигуративный скульптор, которая в настоящее время живет в Париже. Она проявила себя с профессиональной точки зрения, выполнив рельефные фрески для библиотеки Университета в Дхаке в 1957 году и первой скульптурой для открытых пространств в 1959 году, находясь под впечатлением от деревенских кукол. Ахмед предпочитала использовать нетрадиционный материал для своих скульптур, такой как цемент. За ней следуют скульптор Шамим Сикдер и художница Фарида Заман, чья серия «Сети рыбака» с ее изысканными замысловатыми текстурами получила широкое признание в 1970-х годах.
1980-е и 1990-е годы, ставшие свидетелями многих изменений в искусстве Бангладеш, внесли изменения и в творчество женщин-художниц, которые теперь стали работать активнее и смелее. Нетрадиционные эксперименты Насрин Бегум с акварелью и смешанной техникой, работы Назли Мансур, сочетающие сатиру с ностальгией и бросающие вызов патриархальному укладу, иллюстрации к детским книгам Наимы Нак, - все они завоевали заслуженное признание. Одним из наиболее подвижных образов в искусстве Бангладеш является серия «Мадонн» Рокеий Султана, которая включает в себя текучие, часто встречающиеся образы матери и дочери.
Воспоминания о бегстве вдвоем с матерью в период геноцида, последовавший за Войной за Освобождение 1971 года, становится в ее работах метафорой женской борьбы.
Будущее искусства субконтинентаПри переходе в следующее тысячелетие состояние искусства на Южно-Азиатском субконтиненте меняется быстрыми темпами по мере прихода новых поколений художников. Проблема национального самоопределения перед лицом надвигающейся глобализации искусства занимает особое место в их творчестве. Частично благодаря революции в области коммуникаций (включая легкодоступные средства передвижения и интернет), наследию колониализма и подрастающему поколению индийской молодежи, расселяющемуся по всему миру, различие между аутсайдером и инсайдером в Индии становится все труднее поддерживать. В состоянии всеобщего взаимопроникновения культур концепция национальной принадлежности становится проблематичной – являются ли британские художники, рожденные южноазиатскими родителями, британцами или азиатами? Для молодого поколения этот вопрос кажется бессмысленным, и художники, такие как Аниш Капур, просто-напросто отказываются делать подобный выбор. Западный канон являлся доминирующим во всем мире в течение последних 100 лет. Вследствие этого было принято оценивать творчество художников колониального мира исходя из западных стандартов. Поэтому на рынке искусств в мировых столицах Лондоне и Нью-Йорке западный авангард занял привилегированное место. В 1990-х годах южноазиатские художники начали оспаривать подобное господство. Под их влиянием рынок искусств, чьими представителями были западные галереи искусств и известные аукционные дома Сотби, Кристи и Бонхамс, обратились в сторону востока, открывая свои представительства в городах Индии и проводя аукционы там. Ряд торгов в Лондоне и Нью-Йорке специализируются на современном искусстве Индии и Пакистана. В Южной Азии галереи искусств разрастаются по мере того, как вбирают в себя работы молодых художников. Но во всем этом чувствуется заметное критическое отношение женщин-художниц и женщин-критиков искусства, и возможно за ними – будущее индийского искусства.
(Статья из книги Partha Mitter. Indian art. Oxford University Press, 2001 – перевод Поповой Т.Г.)
Автор статьи по Индии: Татьяна Попова
Сайт:
http://artslibrary.tripod.com
