Искусство Индии › Модернизм в Индии

Декабрь 1922 года – начиная с этой даты мы имеем возможность вести речь о движении модернизма в Индии. В конце 1922 года стараниями Рабиндраната Тагора в Калькутте состоялась выставка работ Пауля Клее, Василия Кандинского, Йоханна Иттена и других художников Баухауза. Благодаря одному лишь этому событию модернизм оказался на самом пороге Бенгалии, хотя влияние его стало очевидным не сразу. Интернациональный модернизм предложил новый взгляд на ранее существовавшее противостояние колониального и национального искусства. Проблема взаимоотношения между глобальной модернизацией и национальным самоопределением была такой же доминирующей темой в искусстве Индии на протяжении всего 20 века, как и в искусстве других стран Третьего мира. Модернизация, ассоциировавшаяся с западным капитализмом и колониальной экспансией, подняла на невообразимую высоту уровень международной коммуникации, давая художникам неограниченный доступ к произведениям искусства всех времен и народов. Промышленная Революция, сопровождавшая эпоху Нового Времени в 18 и 19 веках, уничтожила прежние социальные отношения в обществе и нарушила его уклад. Отсутствие единства жизни и искусства сделало интеллектуалов аутсайдерами в их собственном окружении, вызвав отчуждение и озлобленность, служа толчком к кризису личности. Все эти факторы легли в основу искусства модерна, внешне выражаясь в кардинальных искажениях и фрагментарности объектов.

В 1920-х годах Индия по своей сути была далеко не индустриальной страной, в которой общественный уклад еще не успел нарушиться. В то время как колониальное господство вызвало кризис национального самоопределения, оно не привело, тем не менее, к такому отчуждению личности, как это было на Западе. Действительно, национализм – и националистическое искусство таким, каким представляла его Бенгальская школа, - основывался на идее реального либо воображаемого единства всех индийцев, что вряд ли могло привести к отчуждению художника от общества. В силу того, что индийские художники получали все больше возможностей для знакомства с европейским авангардом начиная с 1920-х годов, каждый из них по-своему отзывался на воздействие идей модернизма. Но в то же время одна проблема оставалась нерешенной – проблема противоречия между отчуждением в модернизме и стремлением к культурному единству нации, вовлеченной в антиколониальную борьбу.

Индийские художники и кубизм

В искусстве периода с 1920-х по 1947 год, год индийской Независимости, доминировали три сильнейших личности – поэт Тагор, Амрита Шер-Гил и Джамини Рой, каждый из которых по-разному, на свой собственный лад, откликнулся на идеи модернизма. Однако, самым первым индийским ответом модернизму было увлечение кубизмом, который стал в то время наиболее широко распространенным художественным стилем в мире. Первопроходцем в этом направлении был брат Абаниндраната Тагора, Гаганендранат (1867-1938 ), который прославился в 1917 году своей серией мультипликационных литографий. Начиная с 1870-х карикатура в Бенгалии была самым популярным в искусстве и литературе средством для обличения притворства и высмеивания современных нравов. Эта сатирическая традиция продолжалась вплоть до 20-го века, но здесь мало кто мог соперничать в мастерстве с Гаганендранатом.

В 1920-х годах знакомство Гаганендраната с кубизмом вызвало небывалый прилив творческой энергии художника. Чтобы уловить особенности его влияния в работах Гаганендраната, нам следует сопоставить их с пониманием кубизма художниками в Европейских странах, за исключением Франции. Но сначала давайте напомним вкратце о вкладе кубизма и искусство модерна. Европейские живописцы, начиная с Джотто, устанавливали отношения между объектами на картине посредством последовательно направленного освещения. Уникальность художественного вклада аналитического кубизма (эксперименты Бракка-Пикассо, 1909-1910 гг) заключается в том, что он в конечном счете уничтожил изобразительный иллюзионизм, создаваемый при помощи «направленного освещения». Это было достигнуто путем сопоставления света и тени в очертаниях объекта, тем самым растворяя его плотность. Примечательно, что эти революционные идеи кубизма не оказали влияния на таких немецких экспрессионистов как, к примеру, Георг Гросс, в той степени, в какой это влияние оказали декоративные возможности кубизма, а именно возможность расчленения и искажения объекта с целью создать великолепные узоры. Для Гаганендраната, взошедшего на европейскую сцену, декоративные возможности кубизма, с его изломанными поверхностями и игрой света и тени, показались наиболее захватывающими. Поздние работы Гаганендраната, в том числе гаганендранатовские «полеты поэтического воображения», могут быть отнесены к «пост-кубистическим», определяя тем самым как источник, так и его трансформацию. Действительно, один немецкий критик на выставке современного индийского искусства в Берлине в 1923 году довольно определенно указал на связь между этим индийским художником и экспрессионистами. Общие мотивы, развиваемые Гаганендранатом в его поздних работах, происходят и от его увлечения игрой калейдоскопа, инструментом, всегда привлекавшим его.

Примитивизм и индийское искусство

Второе направление индийского модернизма заставляет принять во внимание еще один глобальный феномен, уходящий корнями в историю западной мысли: примитивизм. В конце 19 века выставки-распродажи национального бенгальского народного творчества снискали декоративно-прикладному искусству заслуженное признание. Движение Махатмы Ганди Сатьяграха ввергло многочисленное сельское население в анти-колониальную борьбу (Ганди, однако же, не обращался напрямую к племенным народностям Индии). Движение Ганди дало право голоса крестьянам, и вынудило городскую элиту считаться с тем фактом, что индийское общество было по преимуществу аграрным. На первом этапе художественный национализм связывал понятие нации с ее прошлым, а с 1920-х годов понятие нации стало связываться с землей. Это было время, когда образованные бенгальцы открыли живопись Калигхата и деревенскую свитковую живопись.

Создание образа «благородного дикаря»

Однако, с 1920-х годов не кто иные как санталы, охотники и собиратели с юга Индии, воплотили собой идею «благородного дикаря» в сознании бенгальцев. Этот стереотипный образ «примитивных» народностей Индии был создан колониальной антропологией. Образ сантальских женщин был романтизирован Бенгальской школой, а в университете, основанном Тагором В Сантиникетане, санталы или adibasis (изначально населявшие Индию) служили воплощением вневременной чистоты примитивности, противостоящей испорченности цивилизации. Это положило начало увлечению художественной элиты племенным искусством, и дало им возможность открыть его связь с европейскими образцами модернизма.

Обращение к народному (и племенному) искусству как средству сопротивления колониализму стало важным аспектом искусства модерна в Индии. Однако, во взаимодействии художественной элиты и народных художников, несмотря на несомненную идеализацию обоими объекта изображения, с неизбежностью возникало неравенство возможностей у этих двух слоев.

К примеру, художник из элиты мог принимать самое искреннее участие в жизни простого народа с целью погружения в фольклорную среду, но обратное явление было возможно только теоретически. Эта напряженность, свойственная современному обществу, не прекращается и по сей день.

Рабиндранат Тагор

(1864-1941)

Первый крупный художник Индии, сделавший примитивизм средством художественной выразительности, великий поэт Рабиндранат Тагор был также первым индийцем, эффективно использовавшим чисто «экспрессионистские» искажения объекта в своих работах. Тагор занялся живописью в качестве игры, когда ему было 67 лет и его международная слава поэта было в зените. Первая выставка работ Тагора состоялась в мае 1930 года в Галерее Пигаль в Париже. Анри Биду, ведущий сюрреалист, провел четкие аналогии между «автоматическим письмом» Тагора и работами сюрреалистов. Таким же образом, в Германии, где Тагор был легендарной фигурой, критик так откомментировал его работы: «Насколько же важен был в них взлет воображения, позволившего спуститься в те глубины, откуда происходит сама жизнь, так, чтобы избавиться от ужасной рутины иллюзионизма. Они интересны, потому что они демонстрируют что...между этими индийскими абстракциями и современными европейскими существует перекличка».

Живопись Тагора вызвала значительный резонанс в европейских интеллектуальных кругах, что может быть частично отнесено к его легендарной репутации. Но важно отметить и то, что европейцы, уже освоившиеся с поэтическими имиджами Пауля Клее и Макса Эрнста, не могли не откликнуться на мощь его яркого воображения.

Связь Тагора с европейским авангардом была не формой эмуляции, а всего лишь параллельным подходом к художественному примитивизму. Есть несколько ключевых аспектов живописи Тагора, безошибочно демонстрирующие его индивидуальный стиль. Источником живописи Тагора была игра, создание рисунков из пересечений в тексте, его «затирания». В черновых вариантах своих работ он часто экспериментировал с бенгальским письмом и визуальными эффектами оформления некоторых страниц. Тагор, наряду с остальной интеллигенцией Бенгалии, был увлечен новаторскими комбинациями текста и рисунка, развиваемыми художниками Ар Нуво и иллюстраторами Югенстиля, в особенности Адольфом Хельцелем.

Во-вторых, эти «затирания», сделанные с помощью ручки и чернил, и размытые в пределах ограниченной цветовой гаммы, начали принимать формы человека и животных. Они демонстрировали его интерес к тотемистическому искусству народностей Хайда с западного побережья Северной Америки и жителей Океании.

Среди примитивистских образов Тагора, собранных им со всего света, нет ничего из Индии, даже несмотря на то, что его восхищала простая жизнь санталов и бенгальцев. Но мы должны иметь в виду, что племенное искусство к тому времени еще не было широко известно в Индии. Фрейд, предложивший новый взгляд на автоматическое письмо, детский рисунок и наивное искусство, дал европейским экспрессионистам и сюрреалистам оружие для борьбы с академическими канонами. Как и в случае с европейским авангардом, примитивизм Тагора возник из глубинных психологических побуждений. Это то самое, что отличало живопись Тагора от его литературного творчества, в котором его стиль был «олимпийским» и формальным, почти не апеллировавшим к сфере бессознательного.

Амрита Шер-Гил

(1913-1941)

Второй великой фигурой индийского модернизма была легендарная Амрита Шер-Гил, первая профессиональная художница Индии, чья жизнь трагически оборвалась в юности. Шер-Гил родилась в Будапеште в 1913 году в семье сановника-сикха и подающей надежды музыкантши венгерско-еврейского происхождения.

В 1934 году Амрита приехала в Индию после обучения в Париже, провозгласив с юношеским пылом желание видеть искусство Индии обновленным и создающим нечно жизненное, близкое к земле, что-то поистине индийское. Примитивистские поиски Шер-Гил привели к увлечению таитянской живописью Гогена. Она объявила о своей художественной миссии отражать жизнь бедных, безмолвных, незаметных: «бесконечной чередой...идут угловатые коричневые тела, странно прекрасные в своем уродстве». Отдельно от своих известных работ в стиле Гогена, она разработала плотный «текстурный» стиль, который можно сравнить с движением Нео Сачличкейт, оказавшим влияние на венгерских художников. Чтобы перенять этот стиль, она отправляется в Венгрию, где встречается с художниками. Шер-Гил начинает работу над новым стилем драматических цветов и плоских форм, но ее работа была прервана внезапной смертью. В ее произведениях отчетливо заметно сострадание к женщине, как например в «Девочке-невесте».

Парадоксально, но дело не в стиле, который был менее радикальный чем у Тагора, а в ее личности, которая характеризовала ее как современного художника-аутсайдера.

Имея таких разных родителей, она впитала в себя те противоречия и двусмысленности, которые свойственны современной концепции этничности, национализма и чистоты нации. Нетрадиционная и нахальная, но в то же время ранимая, она удовлетворяла со многими творческими людьми свой жадный сексуальный аппетит, который обескураживал ее современников. Она имела несколько бисексуальных связей и ее отношение к мужчинам было неоднозначным. Один из ее любовников, английский журналист Малькольм Маггеридж охарактеризовал ее как «смесь розовой воды и метилового спирта». В общих чертах, она представляет собой эмансипированную женщину, для которой работа превыше всего остального, женщину-профессионалку в мире мужчин.

Джамини Рой

(1887-1974)

Третьим ведущим модернистом до 1947 года был Джамини Рой, чей примитивизм имел под собой последовательное идеологическое обоснование. В то время как работы Сантиникетана и Шер-Гил просто идеализировали «детей земли», Рой довел эту идею до логического завершения. Принадлежа к классу дворян-землевладельцев, Рой прошел обучение в Калькуттской школе искусств. В самом начале своей карьеры Рой увлекся поиском «аутентичности» национальной выразительности в искусстве, экспериментируя со множеством стилей как Востока, так и Запада, начиная от академического натурализма и импрессионизма и кончая ориентализмом и китайской акварелью. Процесс, в котором он однажды обрел свой стиль, соответствовавший его интеллектуальным и духовным потребностям, шел медленно. К тому же он сопровождался духовным кризисом, когда ставилось под вопрос само занятие живописью.

После поисков вдохновения в искусстве Калигхата, Рой обратился к индийской деревне, к санталам, которые к этому моменту уже были романтизированы бенгальскими националистами, и в конце-концов, к свитковой живописи его родной деревни в округе Банкура Западной Бенгалии. К концу своего захватывающего поиска он начал создавать цельные и простые работы, отмеченные свежим видением традиционной Бенгалии.

Достижения Роя как художника-националиста необходимо рассматривать в связи с его собственным восприятием народного искусства. Во-первых, он был убежден, что подлинно народное искусство не может создаваться с помощью импортных красящих пигментов. Имея это в виду, он оставил масляную живопись и обратился к местным и органическим пигментам. Во-вторых, Рой напрочь отверг Калигхат в пользу деревенской свитковой живописи, так как от находил первую слишком близкой к урбанистическому и колониальному духу Калькутты. Его «народность» имела своим источником его социальные обязательства перед искусством. Отказываясь от художественного индивидуализма, непременной составляющей колониального искусства, он старался делать свои работы анонимными, преднамеренно рассеивая ауру подлинности элитной живописи тем, что участвовал в совместных работах, отказываясь ставить на них свою подпись.

Развитие искусства на пороге Независимости

Мощное течение романтического примитивизма не ограничивалось лишь тремя ведущими фигурами. Начиная с 1930-х годов оно внесло кардинальные изменения в искусство, делая особый упор на народное искусство в стенах «холистического» тагоровского Университета Вишва Бхарати в Сантиникетане. Нандалал Боз, ведущий преподаватель Сантиникетана и один из влиятельных членов Бенгальской школы, отказался от историцизма в пользу традиционного искусства деревни, вдохновляя студентов не непосредственное общение с природой. Однако, он страдал эклектизмом, пытаясь работать одновременно в рамках как западного, так и восточного искусства. Но кроме всего прочего, для Нандалала одни лишь санталы воплощали собой гуманизм, утерянный при колониальном господстве. Новаторскому учению Нандалала был дан новый поворот его учеником Бинодом Бихари Мукерджи: «в своих фресках на тему жития святых (которые, важно подчеркнуть, были крестьянами и ремесленниками) Мукерджи разрабатывает ритмическую структуру, чтобы постичь динамику индийской жизни... между сплоченностью и инакомыслием. Им было визуализировано радикальное сознание традиционной Индии». Рамкинкар Баидж, ведущий скульптор Сантиникетана, воссоздал героический образ санталов, наделив монументальную скульптуру необычайной грандиозностью путем использования нетрадиционных материалов, таких как щебень, цемент и бетон.

Это была смелая выходка, так как предшествующий ему ведущий скульптор, Дебипросад Райчодхури, хотя и создавал монументальные скульптуры на патриотические темы, его материалы ограничивались лишь бронзой и другими не менее традиционными.

Вторым явлением накануне Независимости стало расширение социального состава художников, многие из которых, включая двух ведущих бомбейских художников М.Ф. Хусейна и К.Х. Ара, имели скромное происхождение. Хотя такое расширение вызвало появление новых взглядов, эти художники, несмотря на отсутствие благородного происхождения, не занимались ремесленной работой. Они присоединились к колониально-модернистской струе в искусстве, подчиняясь закону рыночных отношений и урбанизированным отношениям «художника и заказчика». Но главное то, что их индивидуальное мировосприятие отличалось, к примеру, от мировосприятия сельского гончара. Стремление многих художников этого периода, как простого, так и знатного происхождения, вернуться назад, к своим деревенским корням, не делало их работ менее профессиональными; просто их работы отличались от искусства традиционных народных ремесленников и женщин-мастериц. Эта противоречивость и зачастую взаимоисключающие тенденции – космополитизма и национализма, городского и сельского уклада, - придавали определенную остроту работам художников Индии периода модернизма.

На заключительном этапе эры колонизации искусство и литература стали брать на себя все более расширенные социальные обязательства, симпатизируя расцветающему движению социализма в стране. Это выразилось в создании художественных группировок сторонников «прогрессивного искусства», выходцев из разных частей Индии, которые категорически отрицали художественный национализм ради социальной справедливости и равенства. Прогрессивные художники объявили себя модернистами, сопротивляющимися мертвой, безжизненной традиции, провозгласив своими кумирами Джамини Роя, Амриту Шер-Гил и Тагора, а своей целью – создание Бенгальской школы «историцизма». Они поддерживали тесные контакты с марксистской интеллигенцией, особенно с Театром Ассоциации Индийских Народностей (IPTA) и группировками «прогрессивных писателей». Самая ранняя группа «прогрессивных художников» появилась в Калькутте в 1945 году на фоне великого Бенгальского голода 1943 года. В число членов группы входили скульптор Прадош Дас Гупта и художники Паритош Сен, Гопал Гхоз, Нирод Мазумдер, Субхо Тагор и Зайнул Абедин. Среди всех остальных, Абедин обрел известность как автор числа шокирующих зарисовок на тему голодного времени. Первое товарищество художников в Индии было основано в деревне Чхоламандалам вблизи Мадраса. Среди прочих организаций, группа «прогрессивных художников» Бомбея была самой влиятельной. Развитие их новых идей можно проследить в декады, последовавшие за Независимостью.

(Статья из книги: Partha Mitter. Indian Art. OXFORD University Press. 2001 - пер. Поповой Т.Г.)

Автор перевода статьи об Индии: Татьяна Попова

Сайт: http://artslibrary.tripod.com